Extrait de Essai sur l’homme
Mots-clés : art et sciences — compréhension — objectif & subjectif — représentation — expression — processus de construction — intuition — création — contemplation — beau — universel
Shakespeare — Kant — Goethe — Richter — etc.
Parler de définition est excessif et un extrait n’est qu’un extrait. Même assez long, celui-ci n’est qu’une partie d’un chapitre sur l’art. Pourtant il dit de l’art quelque chose d’essentiel. Un riche livre.
« Pour un grand peintre, un grand musicien, ou un grand poète, les couleurs, les lignes, les rythmes et les mots ne font pas seulement partie de son, appareil technique ; ce sont les moments nécessaires du processus de production lui-même.
Cela est aussi vrai des arts spécifiquement expressifs que des arts représentatifs. Même en poésie lyrique, l’émotion n’est pas le seul caractère décisif. Il est vrai, naturellement, que les grands poètes lyriques sont capables des plus profondes émotions et qu’un artiste qui n’est pas doué de sentiments puissants ne produira jamais qu’un art superficiel et frivole. Mais on ne saurait en conclure que l’on peut, avec justesse, définir la fonction de la poésie lyrique et de l’art en général comme le talent de l’artiste « à tout dévoiler de ses sentiments ». « Ce que l’artiste essaie de faire, dit R. G. Collingwood, est d’exprimer une émotion donnée. L’exprimer et l’exprimer bien sont une même chose… Chaque expression, chaque geste de chacun d’entre nous, est une œuvre d’art »[1]. Mais ici encore, on néglige complètement tout le processus de construction nécessaire à la production comme à la contemplation de l’œuvre d’art. Un geste n’est pas plus une œuvre d’art qu’une interjection n’est un acte de parole. Le geste et l’interjection sont dépourvus d’un caractère qui est essentiel et indispensable. Ce sont des réactions involontaires et instinctives qui n’ont pas de spontanéité réelle. Le moment intentionnel est nécessaire à l’expression linguistique et artistique. Chaque acte de parole et chaque création artistique manifestent une structure téléologique déterminée. Un acteur, dans un drame, « agit » (acts) réellement son rôle. Chaque expression particulière est une partie d’un tout structural cohérent. L’accent et le rythme des mots, la modulation de la voix, les expressions du visage et les positions du corps, tendent à la même fin – à l’incarnation du caractère humain. Rien de ceci n’est simplement « expression » ; c’est aussi représentation et interprétation. Cette tendance générale de l’art se retrouve même dans le poème lyrique. Le poète lyrique n’est pas seulement un homme qui se livre à des exhibitions de sentiments.
[1] R. G. Collingwood, The Principes of Art, Oxford, Clarendon Press, 1938, pp. 279, 282, 285.
Être gouverné par la seule, émotion est de la sentimentalité, non de l’art. L’artiste qui ne s’absorbe pas dans la contemplation et la création des formes, mais plutôt dans son propre plaisir ou dans la jouissance du « plaisir de la douleur », devient sentimental. On ne peut donc guère attribuer à l’art lyrique un caractère plus subjectif qu’à toutes les autres formes d’art. Car on y retrouve le même genre d’incarnation et le même processus d’objectivation.
« La poésie, a écrit Mallarmé, ne s’écrit pas avec des idées mais avec des mots. » Elle s’écrit avec des images, des sons et des rythmes qui se fondent dans la poésie dramatique et la représentation d’un drame, en un tout indivisible.Comme toutes les autres formes symboliques, l’art n’est pas la simple reproduction d’une réalité donnée, toute faite. C’est l’une des voies qui mènent à une vision objective des choses et de la vie humaine. Ce n’est pas une imitation mais une découverte de la réalité.
Cependant, la nature que nous découvrons à travers l’art n’est pas celle dont parle le savant. Langage et science sont les deux modes principaux qui nous permettent d’établir et de déterminer nos concepts du monde extérieur. Nous devons classer les perceptions des sens et les subsumer sous des notions générales et des règles universelles afin de leur donner une signification objective. Une telle classification est le résultat d’un effort constant vers la simplification. L’œuvre d’art suppose, de la même façon, un tel acte de condensation et de concentration. Quand Aristote voulut définir ce qui distingue réellement la poésie de l’histoire, il insista sur la méthode. Un drame, affirme-t-il, présente une action unique (mia praxis[1]) formant en elle-même un tout complet, ayant toute l’unité organique d’une créature vivante ; l’historien, lui, doit considérer, non une seule action, mais une seule période, et tous les événements qui sont arrivés à un seul homme ou à plusieurs durant cette période, aussi indépendants qu’aient pu être ces événements [2].
On peut, à cet égard, caractériser la beauté aussi bien que la vérité par la même formule classique, et dire qu’elles sont « une unité dans la diversité ». Mais l’accent n’est pas mis, dans les deux cas, sur le même aspect. Le langage et la science sont des abréviations du réel ; l’art est une intensification du réel. Langage et science se fondent sur un seul et même procès d’abstraction ; on peut décrire l’art comme un procès continu de concrétisation. La description scientifique d’un objet donné part d’un grand nombre d’observations qui ne forment, à première vue, qu’un agglomérat inconsistant de faits séparés. Mais, plus nous progressons, plus ces phénomènes particuliers tendent à prendre une forme déterminée et à constituer un tout systématique. Ce que la science recherche, ce sont les caractères essentiels d’un objet donné à partir desquels pourront être déduites toutes ses qualités particulières. Si un chimiste connaît le nombre atomique d’un élément, il possède une indication lui permettant de connaître avec précision sa structure et sa constitution. De ce nombre, il peut déduire toutes les propriétés caractéristiques de l’élément. Mais l’art ne connaît pas ce genre de simplification conceptuelle et de généralisation déductive. Il ne recherche pas les qualités ou les causes des choses, mais nous donne l’intuition des formes. Il ne s’agit nullement, cependant, de la simple répétition de quelque chose déjà existant.
[1] [Un acte (note ajoutée).]
[2] Aristote, Poétique, 23. 1459 a 17-29, trad. J. Hardy, Les Belles Lettres.
C’est une véritable, une authentique découverte. L’artiste découvre les formes de la nature comme l’homme de science découvre des faits ou des lois naturelles. Les grands artistes de tous les temps ont été conscients de ce rôle et de ce don singuliers. Léonard de Vinci disait que le but de la peinture et de la sculpture est saper vedere[1].
[1] [note ajoutée] une sagesse, une intelligence (compréhension), un savoir voir, justement sensible.
Le peintre et le sculpteur sont pour lui les grands maîtres du visible. Car la connaissance des formes pures n’est en rien un don instinctif, un don de nature. Nous pouvons avoir rencontré un objet mille fois dans notre expérience quotidienne sans en avoir jamais « vu » la forme. Nous restons embarrassés dès qu’on nous demande d’en décrire, non les qualités physiques ou les effets, mais la pure forme ou structure visible. C’est l’art qui pallie ce manque. Nous sommes ici dans le royaume des formes pures où ne jouent ni l’analyse et l’examen minutieux des objets sensibles, ni l’étude de leurs effets.
Nous pouvons souscrire, d’un point de vue purement théorique, aux mots de Kant pour qui les mathématiques sont « l’orgueil de la raison humaine ». Mais ce triomphe de la raison scientifique doit se payer très chèrement. Science signifie abstraction, et l’abstraction est toujours un appauvrissement du réel. Les formes des choses telles que les décrivent les concepts scientifiques tendent de plus en plus à devenir de pures formules. Ces formules sont d’une simplicité surprenante. Une seule formule comme la loi newtonienne de la gravitation semble comprendre et expliquer toute la structure de l’univers matériel. Tout se passe comme si les abstractions scientifiques, non seulement accédaient à la réalité, mais l’épuisaient. Pourtant, dès que nous abordons le domaine de l’art, une telle ambition devient illusoire. Les choses, en effet, ont d’innombrables aspects, variables d’un moment à l’autre. Tout effort pour les comprendre en une simple formule serait vain. Le mot d’Héraclite affirmant que le soleil est chaque jour nouveau est vrai du soleil de l’artiste non de celui du savant. Quand l’homme de science décrit un objet, il le caractérise par un ensemble de nombres, par ses constantes physiques et chimiques. L’art n’a pas seulement un autre but, il a un autre objet. En disant de deux artistes qu’ils peignent « le même » paysage, on décrirait fort mal notre expérience esthétique. Du point de vue de l’art, cette prétendue similitude est pure illusion. On ne peut dire de l’objet de deux peintres qu’il est le même. L’artiste, en effet, ne peint ni ne copie un objet empirique donné – un paysage avec ses collines et ses montagnes, ses ruisseaux et ses rivières. Ce qu’il nous livre, c’est la physionomie particulière et momentanée du paysage. Son désir est d’exprimer l’atmosphère des choses, le jeu de lumière et d’ombre. Un paysage n’est pas « le même » à l’heure naissante du crépuscule, sous la chaleur de midi, un jour de pluie ou de soleil. Notre perception esthétique manifeste une diversité beaucoup plus grande, et appartient à un ordre beaucoup plus complexe que la perception commune des sens. Dans la perception sensible, on se contente d’appréhender les traits communs et constants des objets qui nous entourent. L’expérience esthétique est incomparablement plus riche. Elle est fertile en infinies possibilités jamais réalisées dans l’expérience sensible quotidienne. Dans l’œuvre de l’artiste, ces possibilités s’actualisent ; elles sont dévoilées et prennent une forme déterminée. L’un des grands privilèges de l’art et l’un de ses attraits les plus profonds est de révéler le caractère inépuisable des aspects des choses.
Le peintre Ludwig Richter raconte dans ses Mémoires comment, alors qu’il était jeune homme et se trouvait à Tivoli, lui et trois amis se mirent un jour à peindre le même paysage. Ils étaient tous fermement résolus à ne pas s’écarter de la nature ; ils voulaient reproduire ce qu’ils avaient vu, avec le plus de précision possible. Le résultat, cependant, fut quatre tableaux totalement différents, aussi différents les uns des autres que les personnalités des artistes l’étaient entre elles. De cette expérience, le narrateur a conclu qu’il n’est pas de vision objective et que la forme et la couleur sont toujours appréhendées selon le tempérament individuel[1] Même les partisans les plus déterminés d’un naturalisme strict et absolu, n’ont pu négliger ou nier ce facteur. Émile Zola définit l’œuvre d’art comme « un coin de la nature vu à travers un tempérament* ». Ce qui est désigné ici par tempérament, ce n’est pas simplement une singularité ou une idiosyncrasie. Absorbés dans l’intuition d’une grande œuvre d’art, nous ne sentons pas de séparation entre le monde subjectif et le monde objectif. Nous ne sommes pas dans la réalité commune, banale, des choses physiques, mais nous ne restons pas non plus enfermés totalement dans une sphère individuelle. Au-delà de ces deux sphères, nous découvrons un autre univers, celui des formes plastiques, musicales, poétiques ; et ces formes sont véritablement universelles. Kant distingue nettement entre ce qu’il appelle l’« universalité esthétique », et la « validité objective » qui appartient aux jugements logiques et scientifiques [2] Il soutient que, dans nos jugements esthétiques, nous ne nous intéressons pas à l’objet comme tel, mais à la pure contemplation de l’objet. L’universalité esthétique signifie que le prédicat « beau » ne concerne pas seulement un individu particulier, mais s’applique à tout l’ensemble des sujets capables de jugement. Si l’œuvre d’art n’était que la fantaisie ou le délire de tel artiste, elle ne posséderait pas cette communicabilité universelle. L’imagination de l’artiste n’invente pas arbitrairement les formes des choses. Elle nous dévoile leur véritable apparence ; elle les rend visibles et reconnaissables. L’artiste choisit un certain aspect du réel, mais cette sélection est en même temps un processus d’objectivation. Lorsque nous avons épousé sa perspective, nous sommes obligés de regarder le monde avec ses yeux. C’est comme si nous ne l’avions jamais vu auparavant dans cette lumière particulière. Nous sommes cependant convaincus que cette lumière n’est pas un simple éclair momentané. Par la vertu de l’œuvre d’art, cet éclair est devenu durable et permanent. Une fois que la réalité a été ainsi dévoilée, nous continuons à la voir sous cet aspect.
Il est donc difficile de maintenir une nette distinction entre les arts objectifs et les arts subjectifs, entre les arts représentatifs et les arts expressifs. La frise du Parthénon ou une messe de Bach, la Chapelle Sixtine de Michel-Ange ou un poème de Léopardi, une sonate de Beethoven ou un roman de Dostoïevski ne sont ni purement représentatifs ni purement expressifs. Ce sont des œuvres symboliques, en un sens nouveau et plus profond. Les œuvres des grands poètes lyriques — de Goethe ou Hôlderlin, Wordsworth ou Shelley — ne nous livrent pas des disjoncti membra poetae, des fragments épars et incohérents de la vie du poète. Elles ne sont pas simplement l’explosion momentanée d’un sentiment passionné ; elles révèlent une profonde unité et une profonde continuité. Quant aux grands auteurs tragiques et comiques – Euripide et Shakespeare, Cervantes et Molière – le divertissement qu’ils nous procurent ne vient pas de scènes tirées du spectacle de la vie. En elles-mêmes, ces scènes ne sont que des ombres fugitives. Mais soudain nous commençons à voir derrière les ombres, à contempler une nouvelle réalité. Le poète comique et le poète tragique révèlent, à travers les caractères et les actions, leur conception de la vie humaine en général, de sa grandeur et de sa faiblesse, de sa sublimité et de son absurdité.
« L’art », a écrit Goethe, « n’entreprend pas d’imiter la nature dans son ampleur et dans sa profondeur. Il reste à la surface des phénomènes naturels ; mais il a sa propre profondeur, sa propre puissance ; il cristallise les plus hauts moments de ces phénomènes superficiels en reconnaissant en eux le caractère de la légitimité, la perfection de la proportion harmonieuse, le sommet de la beauté, la dignité du sens, la hauteur de la passion [3]. »
[…] De Platon à Tolstoï on a accusé l’art d’exciter les émotions et de troubler ainsi l’ordre et l’harmonie de la vie morale. L’imagination poétique, selon Platon, arrose notre convoitise et notre emportement, notre désir et notre peine, et les développe quand ils devraient mourir de sécheresse [4]. Tolstoï voit dans l’art un foyer de contagion. « Non seulement la contagion, dit-il, est un signe de l’art, mais le degré de contagion est également l’unique mesure de la perfection en art. » Cependant, le point faible de cette théorie est évident. Tolstoï passe sous silence un élément fondamental de l’art, celui de la forme.
[1] J’ai tiré cet exemple des Principes de l’histoire de l’art d’Heinrich Wölfflin.
* En français dans le texte.
[2] Dans la terminologie de Kant, on trouve respectivement Gemeingültigkeit et Allgemeingûltigkeit — distinction difficile à rendre. Pour une interprétation systématique de ces deux termes, voir H. W. Cassirer, A Commentary on Kant’s « Critique of Judgment », Londres, 1938, pp. 190 sqq.
[3] Gœthe, Notes à une traduction de l’ « Essai sur la peinture » de Diderot. Werke, XLV, 260.
[4] Platon, République, 606D.
L’expérience esthétique – l’expérience de la contemplation – est un état d’âme qui n’a pas la froideur du jugement théorique et la pondération du jugement moral. Elle est faite des forces passionnelles les plus vives, mais la passion elle-même change ici à la fois de nature et de signification. Wordsworth définit la poésie comme « une émotion qu’on se rappelle dans la sérénité ». Mais la sérénité que nous sentons dans la grande poésie n’est pas celle du souvenir. Les émotions éveillées par le poète ne sont pas d’un passé lointain. Elles sont « ici » — vivantes et immédiates. Nous sommes conscients de leur toute-puissance, mais cette puissance s’exprime différemment. Elle est vue plutôt qu’immédiatement sentie. Nos passions ne sont plus d’obscures et impénétrables puissances ; elles deviennent, pour ainsi dire, transparentes.
Jamais Shakespeare ne propose de théorie esthétique. Il ne réfléchit pas sur la nature de l’art. Cependant, dans l’unique passage où il parle du caractère et de la fonction de l’art dramatique, c’est sur ce point qu’il insiste tout particulièrement. « Le but de la représentation, ainsi que l’explique Hamlet, au commencement comme maintenant, fut et reste de présenter, pour ainsi dire, le miroir à la nature ; montrer à la vertu son propre caractère, au mépris sa propre image, à l’âge et au corps mêmes du temps, sa forme et son emprise. » Mais l’image d’une passion n’est pas la passion elle-même. Le poète qui représente une passion ne la communique pas. Lors d’une représentation de Shakespeare, l’ambition de Macbeth, la cruauté de Richard III, ou la jalousie d’Othello ne sont pas contagieuses. Nous ne sommes pas à la merci de ces émotions ; nous voyons à travers elles ; il nous semble pénétrer leur nature et leur essence mêmes. À cet égard, la théorie shakespearienne de l’art dramatique, si tant est qu’il en eût une, est en accord complet avec la conception des grands peintres et sculpteurs de la Renaissance quant aux beaux-arts. Il aurait souscrit aux mots de Léonard de Vinci pour qui saper vedere est le plus grand don de l’artiste. »
Ernst Cassirer, Essai sur l’Homme, 1975 (traduction de l’anglais par Norbert Massa), Paris, Les Éditions de Minuit, ch. 9.
• On trouvera la suite presque immédiate d’un autre extrait de Cassirer sur l’art qui est au lien suivant Art Catharsis artiste et spectateur-Cassirer ou à l’onglet du même nom. Il propose une compréhension de la catharsis aristotélicienne et conclut sur l’appropriation nécessaire de l’œuvre par un spectateur actif, enjeu de sa liberté relativement à ses émotions et passions. Cela l’oblige à comprendre, intérioriser, la démarche de l’artiste. C’est d’ailleurs en ce sens qu’ici, dans l’extrait ci-dessus, Cassirer insiste déjà sur la contemplation. S.P.
Site de Simon PERRIER 