Catharsis (Cassirer à propos d’Aristote)
On trouvera ci-dessous la suite presque immédiate d’un précédent extrait de Cassirer sur l’art. Il propose une compréhension de la catharsis aristotélicienne.
Mots-clés : Aristote — artiste et spectateur — purification — art et liberté — émotions — passions.
« Cette conception de l’art permet une meilleure compréhension d’un problème surgi d’abord dans la théorie aristotélicienne de la catharsis. Il n’est pas nécessaire ici d’entrer dans toutes les difficultés de ce terme d’Aristote, ni de prendre en considération les innombrables efforts des commentateurs pour les éclairer 13• Il paraît maintenant évident, et on admet généralement, que la méthode cathartique décrite par Aristote n’a pas le sens d’une purification ou d’une modification du caractère et de la qualité des passions elles-mêmes, mais celui d’un changement dans l’âme humaine. Grâce à la poésie tragique, l’attitude de l’âme à l’égard de ses émotions change. Elle cesse d’être inquiète et troublée par les émotions dont elle fait l’expérience pour être amenée à un état de repos et de paix. A première vue, il semblerait qu’il y ait là contradiction. L’effet de la tragédie, tel que l’envisage Aristote, est une synthèse de deux moments qui, dans la vie réelle, dans l’existence pratique, s’excluent l’un l’autre. Aristote pense que l’intensification la plus forte de la vie émotionnelle procure en même temps un sentiment de sérénité. Nous vivons toutes nos passions dans toute leur étendue et leur tension. Mais, passé le seuil de l’art, nous oublions la pénible contrainte et le poids de nos émotions. Le poète tragique n’est pas esclave des siennes, il en est maître et est capable de transmettre cette maîtrise aux spectateurs. Une fois entrés dans son œuvre, nous ne sommes plus gouvernés et entraînés par nos émotions. La liberté esthétique n’est pas l’absence de passions, l’apathie stoïcienne, mais précisément le contraire. Elle signifie que la vie émotionnelle atteint sa plus grande force et qu’en cette force même elle change de forme. Car nous ne sommes plus ici dans la réalité immédiate des choses, mais dans le monde des formes sensibles pures. Dans ce monde, tous les sentiments subissent une sorte de transsubstantiation quant à leur essence et leur caractère. Les passions elles-mêmes sont délivrées de leur poids de matière. Nous sentons leur forme et leur vie mais nous ne sentons plus leur entrave. Le calme de l’œuvre d’art est, paradoxalement, un calme dynamique et non un calme statique. L’art nous dévoile les mouvements de l’âme humaine dans toute leur profondeur et leur diversité. Mais on ne peut comparer la mesure et le rythme de ces mouvements à aucun état émotif particulier. Ce que nous sentons, en art, n’est pas une qualité émotionnelle simple ou particulière. C’est le procès dynamique de la vie elle-même – le balancement continu entre deux pôles opposés, entre la joie et la peine, l’espoir et la crainte, l’exultation et le désespoir. Donner une forme esthétique à nos passions, c’est les transformer en un état libre et actif. Dans l’œuvre de l’artiste, la puissance de la passion elle-même est devenue puissance formatrice.
On pourrait objecter que toutes ces considérations ne valent que pour l’artiste et non pas pour nous, spectateurs et auditeurs. Mais une telle objection impliquerait une conception erronée du procès artistique. Comme le procès de parole, le procès artistique est dialogique et dialectique. Le spectateur n’est pas non plus abandonné à un rôle purement passif. Nous ne pouvons comprendre une œuvre d’art sans répéter et construire, dans une certaine mesure, le procès de création qui l’a fait être. Les passions elles-mêmes deviennent, par ce procès créateur, des actions. Si nous devions, dans la vie réelle, supporter toutes les émotions que nous vivons dans l’Œdipe de Sophocle ou le Roi Lear de Shakespeare, nous ne pourrions guère survivre au choc et à l’effort. Mais l’art fait de ces douleurs et de ces outrages, de ces cruautés et de ces atrocités, un moyen de libération, nous donnant ainsi une liberté intérieure qu’on ne pourrait atteindre d’aucune autre manière. »
Ernst Cassirer, Essai sur l’homme, 1975 (traduction de l’anglais par Norbert Massa), Paris, Les Éditions de Minuit, ch. 9.
13. Pour les détails, voir Jakob Bernays, Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas, Berlin, 1880, et Ingram Bywater, Aristotle on the Art of Poetry,Oxford, 1909, pp. 152 sqq.
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